Dibujar en el espacio Texto catalogo exposicion Galeria May Moré, 2002 Francisco Carpio ¨La línea es la huella de un punto que no puede estarse quieto¨. Efectivamente, si damos por buena (¿y por que no?) esta gregueriana definición -tal como Ramón nos propone- encontramos que el punto en movimiento engendra líneas. Un punto, más o menos hiperactivo, que dibuja en su ajetreado correteo por el plano y/o el espacio innumerables caminos y trayectos. En realidad, sensu stricto, la línea no existe en la naturaleza, se trata únicamente de encuentros -en algunos casos de desencuentros- y confluencias entre planos. Pero eso no debe importarnos demasiado; la geometría es una disciplina lo suficientemente seria, aburrida y razonable como para que nos sintamos en el derecho de ignorarla. Además, ya se sabe que a partir de Oscar Wilde la naturaleza imita al arte. Yo estoy seguro que algunos de estos pensamientos se venían cociendo en el magín de Jacinto Moros cuando decidió empezar a dibujar -con líneas- en el espacio. Lo que él realmente trata de hacer con sus obras es levantar acta visual del trayecto que ese punto díscolo e inquieto describe; demostrar que la naturaleza está equivocada y que la línea, como un recorrido congelado y detenido, puede existir si en verdad nos da la gana. Como un prestidigitador plástico intenta atrapar con materia ese móvil itinerario, ese zig-zag nervioso y dinámico que puede ser la línea en el aire. En la génesis de sus esculturas percibimos un parentesco ciertamente próximo, una hermandad de intenciones formales con la pintura y con el dibujo. No es causalidad que Moros comenzara su trayectoria artística siendo pintor. Así estas obras son como dibujos en el espacio, como pinceladas de color que se revelaran ante su destino bidimensional y anhelasen un cuerpo nuevo en 3-D El poso dramático y torturado que habita en muchas de estas piezas, y que sin embargo no impide que desprendan un sabor lírico y armonioso, sin duda tiene que ver con esta titánica pugna por crecer en el espacio y escapar de la plan tiranía del plano. Piezas que son también como anotaciones de un diario, como apuntes de un cuaderno de bitácora que indicasen el rumbo a seguir; cartografiados sobre el papel, y que acabaran adquiriendo -literalmente- cuerpo tridimensional. Un cuerpo que se mantiene en constante estado de líquida movilidad: un sólido chorro de madera fluida que flota, se detiene y, de nuevo, sigue ascendiendo desde la fuente del pedestal. No hay líneas rectas, son todos caminos y recorridos curvilíneos por las calles del aire. Encorvaduras, sinuosidades, revueltas, recodos, torsiones, meandros, escorzos, corcovos y alabeos. Una danza vegetal de raices, troncos y ramas, irguiéndose y bailando en busca del alimento de la luz y el sol del volumen. No es pues casual que -dado este reflejo del mundo secreto de las planta tenga que ser la madera el material que exclusivamente conforme estas obras. El noble linaje de la madera, con sus venas y arterias de savia petrificada, como la carne y la piel perfectas. Maderas de ébano, de arce, de fresno, de palo rosa... colores y olores que nos traen la melodía dormida de unos bosques encantados. Seguramente esa voluntad enmarañada y curva que las posee no puede ser traducida con otros materiales, salvo quizás el hierro forjado. Pero incluso la línea metálica domesticada por la forja, a través de una música de golpes y de fuego, no alcanzaría a plasmar el aire de ligereza y livianidad que consigue con estas esculturas. Su minuciosa técnica de elaboración, a base de pegar pacientemente múltiples y finísimas láminas de madera unas con otras, como si fuesen las capas y estratos de una arqueología vegetal y milenaria, les confiere igualmente esa soportable levedad, ese aire de filigrana y chisporroteo lineal, que tan pronto asciende con gesto nervioso por las paredes, como se tuerce sobre la mesa, expectante y suspendido, a punto de iniciar otros nuevos pasos en el aire. En un arte tan táctil como es la escultura, el tratamiento de las superficies adquiere un indudable protagonismo. La piel de estas obras aparece tratada con delicadeza, con moroso cuidado. Esa piel que, como bien señalaba Paul Valéry acaba convirtiéndose en lo más profundo, refleja un alto grado de acabado y claridad, una voluntad de extraer la belleza intrínseca del material -en este caso la madera-. de escuchar su ¨música interior¨. Las superficies pulidas, delicadamente texturadas con grafito y algunas leves insinuaciones cromáticas, provocan en el espectador el deseo de tocarlas; lo que viene a ser algo así como la prueba del nueve de la escultura. Aquello que nace para el ojo busca también continuarse con la extensión del tacto. Tras una primera mirada, las composiciones de Jacinto Moros podrían aparecer ante nuestros ojos como si únicamente fueses objetos abstractos, despojados del deseo de representación. Sin embargo, son formas a las que igualmente se podrían aplicar las palabras de Brancusi: ¨...eso que llaman abstracto es lo más realista, porque lo que es real no es el exterior sino la idea, la esencia de las cosa¨. Esencias que se convierten en ecos figurativos, cuerpos convulsos, danzantes y ensortijados que se retuercen, se elevan, se confunden, se desperezan y se vuelven a enroscar en un baile de líneas, en una auténtica coreografía espacial. Son también serpientes encantadas, volutas de humo dibujadas por un cigarrillo ocioso, ondas acústicas solidi- ficadas, cintas de colores lanzadas en el aire por alguna niña invisible, columnas caprichosas de una arquitectura vegetal, vendas leñosas para curar las heridas del viento... De un punto a otro punto los caminos se rizan el pelo. Imaginaos una bailarina hecha de savia petrificada. Bosque encantado (de conocerte, línea). Una línea curva es la distancia más ebria entre dos puntos. Juegan los gatos-escultores con esta madeja de trazos. Aguas de madera brotan de la fuente de los pedestales. Rizos leñosos como el caballo de un árbol-querubín. Esqueletos de humo congelado pueblan este camposanto. Navegan las líneas por las olas del plano. El artista lanza sólidas volutas con su lápiz-cigarrillo. Líneas, líneas alocadas juegan por las calles del aire. Ebano para no jurar en vano. Siluetas vegetales en una danza mineral. Piel de pared, tatuajes de madera. Abren despacio el espacio estos surcos dibujados. Chorros de madera líquida corren por las paredes. I de línea. Ornamentos de fresno y arce para vestir el vacío. Francisco Carpio Abril de 2002 Como un poema dilatado en el aire Texto catalogo exposicion Galeria May More, 2004 José Marín-Medina En la primavera de 2004 se celebró en el Jardín de Luxemburgo de París una exposición de escultura al aire libre, un proyecto con formato de “campo de esculturas”, con el título de L´éloge de la nature (Elogio de la Naturaleza). Entre los veinticuatro artistas invitados estaba Jacinto Moros. La obra que lo representaba, Movimientos líquidos, más que una escultura en sí misma, era la creación de un paisaje escultórico suponía una ocupación y una sensibilización individual del espacio, una utilización refinada del jardín para tratar sobre energías y formas de la Naturaleza a través de una estructura de madera integrada por ocho piezas cuyas caras se combinaban gradualmente al paso del contemplador, dominadas por la sinuosidad de sus líneas onduladas. Su desarrollo se levantaba y expandía en el aire como un poema dilatado, un poema de espíritu barroco, que trataba de acceder a un espacio ilimitado y de hacer asequible lo infinito, o sea, ese misterio extraviado en el caos de la infinitud. Ese mismo concepto de escultura construida como un poema que se escribe al ir desarrollándose a línea de su dibujo en el aire, situándose la obra en esa elegante e interesante zona límite que hay entre diseño, escultura, arquitectura e inclusive pintura - territorio de fricción entre el objeto escultórico autónomo y el relato de unos cuerpos y de unas energías en constante mutación-, digo que esa misma poética es la que ahora vemos alentar en las obras integrantes de esta exposición que la Galería May Moré ha dedicado en Madrid a Jacinto Moros en este invierno de 2005. Se trata de unas obras insistentes en la peculiar deriva fugitiva que caracteriza al barroco actual, al neobarroco. Desde luego, Jacinto Moros puede inscribirse en la actual generación de escultores que llamamos neobarrocos, los cuales, desde finales de la década de 1980, mantienen su punto de mira orientado en una dirección doble y antagónica: la del proceso abierto por la nueva abstracción geométrica (postminimal) y la de la atención recuperadora del barroco, entendiendo “el barroco” ya no como un estilo o manera que pertenece y caracteriza a un determinado periodo de la historia, sino como una categoría estética o cualidad formal que se ha producido y se sigue produciendo a lo largo de todo el proceso de nuestra cultura. Así se viene entendiendo desde que Omar Calabrese en su conocido libro L´età neobarocca (1987) -edición castellana, La era neobarroca, 1989- analizara cómo “el neobarroco es un aire de tiempo (tiempo turbulento, fluctuante y desestabilizador) que invade muchos fenómenos culturales en todos los ámbitos del saber haciéndolos familiares los unos a los otros, pero que, simultáneamente, los diferencia de otros fenómenos culturales de un pasado más o menos reciente. (…). Consiste en la búsqueda de formas de las que referimos a la pérdida de la integridad, la globalidad, la sistematización ordenada, a cambio de la estabilidad, la polidimensionalidad y la mutabilidad”. Siguiendo esa línea, en la obra de J.Moros vemos mezclarse la estética fría (cool) de la reducción formal y del lenguaje geométrico, con la voluntad de inestabilidad, pliegue, laberinto, estado de metamorfosis y exceso del espíritu barroco. El trabajo de J. Moros se desenvuelve entre ambos dominios estableciendo un peculiar equilibrio dinámico, al tiempo que mantiene un sentimiento ambivalente entre las formas estructurales de lo geométrico y la necesidad de representar el referente temático, que en esta exposición en May Moré, es -como declara el título de la muestra- el de la Energía dibujada. La idea motriz que rige en la actualidad el proceso de Jacinto Moros es la de capturar momentos de energía flexibilizando la materia y haciendo sólido el movimiento. Antes el interés estaba centrado en plasmar en imágenes la energía cinética de las formas de los líquidos concretizándolas en materiales sólidos; ahora el referente energético es el de la dinámica o sistema de fuerzas de las corrientes de aire, que el artista trata de concretar en movimiento prácticamente puro y en ritmo, un flujo espacial rítmico, un “ritmo líquido” -en palabras del escultor-. Este cambio conlleva una alteración en el proceso -por más que a J.Moros no le interese evidenciar el proceso-: antes la consideración se polarizaba en el dibujo, había que dibujar más; ahora la atención está en la forma, procurando sobre todo congelar el instante, congelar ondas de luz… Antes llegaban a aparecer referentes de figura (torsos, cabezas); ahora predomina la fuga, el momento de mayor fuerza o intensidad de una acción; o sea, la búsqueda del mayor grado de ingravidez posible. La sensación de naturalidad que se desprende de estas obras se corresponde con el tratamiento de gran sencillez de medios que se les aplica. “Sencillez” es un término en el que conviene detenerse, pues se dice pertinentemente de una cosa que es sencilla cuando tiene menos cuerpo que otras de su especie. En este sentido la escultura de Jacinto Moros destaca por su sencillez, dado su carácter aéreo, al consistir en una estructura ligera de materiales flexibles (láminas o tiras estrechas de fibra vegetal) que crecen y que se van acomodando en el espacio al ritmo de unas energías determinadas. Sin embargo, esta sencillez y liviandad de medios no niega el largo proceso de su elaboración. El material ha sido y sigue siendo un elemento plástico importante en el trabajo de J.Moros, quien sabe muy bien que el arte radica en un núcleo conceptual y en una visión; ahora bien, para que ese concepto y esa visión lleguen a formularse como obra de arte, es preciso elegir unos materiales que den cuerpo a esa obra, y aplicarles una determinada tecnicidad, en consideración al propósito que se persigue. La preferencia manifiesta de los escultores vanguardistas por materiales de tipo industrial ha alejado a la escultura moderna, en su conjunto, de materias tan cálidas y expresivas como la madera, cuya talla cuenta en los orígenes mismos del acto escultórico. No faltan, sin embargo, prácticas puntuales que testifican el pape singular que ha jugado la madera en el proceso moderno de la escultura, a partir de determinadas construcciones -muchas de ellas policromadas- cubistas, futuristas, dadaístas y expresionistas realizadas en la década de 1910 por Picasso, Laurens, Archipenko, Lipchitz, Fortunato Depero, Giacomo Balla, Vladimir Baranoff-Rossiné, Arp, Brancusi, Kurt Schwitters y Kirchner. A su vez, y por lo que respecta a la escultura de la modernidad en España, en los últimos años han realizado obra en madera una serie de escultores renovadores, como Eduardo Chillida, Moisés Villelia, Navascués, Camín, Ibarrola, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura, José Ramón Anda y Francisco Leiro. En la misma línea, pero con caracteres propios, solo suyos, cuenta ahora la propuesta de Jacinto Moros , La singularidad de Moros en cuanto al material, arranca del hecho de que, si en un principio utilizó la formica es decir, un conglomerado tratado de manera industrial, seguidamente ha creado unos laminados de finas planchas realizados de modo artesanal, en los que suele combinar capas de fresno, ébano, palo de rosa y arce. A través de esta técnica, produce una banda de madera cuyo perfil evidencia la variedad de textura y, sobre todo, de color de sus componentes, al tiempo que vibra visualmente de manera particular. Siendo todo manual, Jacinto Moros recurre ahora a la apariencia de la formica para subrayar el concepto iindustrial que subyace en su poética. Con ese procedimiento tan sofisticado y con el efecto de pintar al óleo ocasionalmente las superficies de la cinta con colores brillantes, consigue acercar y hacer que dialoguen los conceptos de escultura, pintura y diseño. Asimismo, con estos laminados el artista proyecta arquitecturas aéreas, cristalinas, y paisajes imaginarios cuyos dibujos representan recorridos de flujos de agua y direcciones de corrientes de aire, logrando que las esculturas vengan a ser metáfora del proceso del tiempo y de la transformación. Escultura de orden rítmico y arquitectónico -hasta el punto de que en ella encontramos todo un ciclo de pequeños formatos inspirados en la figura de construcciones célebres, como los exteriores de los museos Guggenheim de Nueva York y de Bilbao-, y escultura asimismo inspirada en una información formal de energías naturales, las obras de Jacinto Moros se configuran como cuerpos armónicos dominados por el espacio libre, por el hueco, de líneas de dibujo en constante mutación, escritas como partituras musicales profundamente abstraídas, integradas por diferentes y sutiles capas de materia, tan ligeras que se cimbrean y vibran como un sonido, como un silencio ajustado en el tiempo, como una música callada referida a leyes del universo. Expresión de lo intangible, son obras que gravitan en el polo de la Naturaleza, manteniendo un concepto de despliegue en el espacio, así como un propósito de exploración polisensorial, conociendo que -como decía Einstein-“la manifestación del espacio no se puede separar de los cuerpos”. José Marín-Medina Diciembre de 2005 La importancia del aire Texto catalogo exposicion , Galeria May More, 2010 Mariano Navarro Uno de los giros vertebrales experimentados por la escultura en las primeras décadas del siglo XX tuvo como protagonistas a Pablo Picasso y Julio González. Los conocimientos técnicos de González incorporaron como material el hierro, hasta entonces limitado a la fabricación de herramientas,y como técnicas la forja y la soldadura autógena; Picasso, a su vez, trasladó algunos de los conceptos plásticos del cubismo a la generación de volúmenes mediante líneas. De esa forma surgió lo que González denominó “dibujar en el espacio”, es decir, componer sus figuras mediante juegos de rectas y curvas que trazan su sentido en el aire y originan o complementan los volúmenes con el vacío. De aquella raíz proceden los elementos conceptuales preeminentes en el quehacer de Jacinto Moros. Él también dibuja en el aire sus figuras, en este caso puramente abstractas, y lo hace, además, insuflando nuevas posibilidades técnicas en un material sino extraño a la escultura, que no lo es, sí que revelador de proximidad a lo modesto y natural. Un rasgo es, eso sí, definitorio de una actitud. Moros explora e investiga exclusivamente sobre la línea curva, sobre todas aquellas posibilidades que su continuidad, discontinuidad, contraposición vertical u horizontal, contigüidad y giros, alternancia, superposición y desplazamiento deparan. Puede decirse que entre los miles de dibujos y bocetos que ha realizado a lo largo de casi tres décadas de presencia pública no cabe posibilidad alguna de hallar una línea que no sea curva, y empiezo a pensar que tampoco cabe pensar que se agote su inventiva ni que se cierre definitivamente su desarrollo. Del mismo modo que su labor tiene algo de paciente y artesanal: sobreponer una lámina con otra, curvar la madera en un ángulo imposible y fijarla, dar a luz su color natural o sumarle sofisticación. Una tarea repetitiva e inacabable que no produce dos piezas iguales. Cumple el artista los requisitos que expusiera Zygmunt Bauman como exigencias del arte: se ha fijado un reto nada fácil de afrontar, con un objetivo que cabe calificar de inalcanzable y un criterio de excelencia al límite de su capacidad de cumplimiento. Un modo de intentar lo imposible. Una manera de habitar la incertidumbre, dotándola, pieza a pieza, de evidencias. Ciertamente, los trabajos que conozco suyos, fechados todos en este siglo, señalan una evolución que se inicia con formas primarias en las que estimula tanto la simplicidad del trazo y su dinamismo –diríase que son piezas con una velocidad activa y puesta en marcha–, como la sorpresa ante la naturaleza y ductilidad de los materiales y, en el que cabe considerar un apartado singular al que volveremos luego, su riqueza cromática, que no elude lo decorativo, pero va mucho más allá, al conferir a cada obra concreta una personalidad tan enigmática como singular. En un segundo momento, del que hay continuidades explícitas en esta exposición, las líneas generan su propio espacio, cual si tuviesen una voluntad única, la de hacer que el espectador las recorra infatigablemente en sus torsiones y vericuetos para desplazar su visión más allá de los límites físicos y generar un movimiento interminable que o bien las despliega horizontalmente, abriéndose hacia lo infinito, o bien las dota de una mágica ingravidez que parece elevarlas, cual criaturas sin peso, hacia los confines del aire. Los suyos son espacios en generación y a la vez en expansión. Así lo atestiguan, por ejemplo,esas obras nuevas en las que los volúmenes son compactos y en las que, a veces, una misma configuración depara, según se la disponga y ubique, formas diferentes y diferenciadas. En éstas el color desempeña un papel principal, que actúa a un mismo tiempo como elemento de extrañamiento, que las inviste de una voluntaria artificiosidad, y como una piel metalizada que acentúa su carácter objetual. El color, ya lo anticipábamos, es consustancial a la propuesta escultórica de Jacinto Moros. Uno de sus ingredientes de mayor peso. De él depende, por ejemplo, la dudosa consistencia metalizada que adquieren muchas de sus obras. También, por el hecho de que la superposición de láminas deje líneas en el espesor constituido de la madera, se genera un diálogo entre color superficial y lateral que acentúa la movilidad y vibración de la obra. Tanto los cambios de superficie a lo largo del recorrido de las láminas, como las líneas oscilantes de los costados impulsan la condición dinámica de las esculturas. Se diría que no pueden estarse quietas. En esta ocasión, aunque algunas piezas exhiben la cromía de las maderas que la constituyen, el color dominante es un rojo encendido y luminoso, entreverado, que contribuye decisivamente a esa presencia que es en todas ellas y al unísono inestable y lógica, frágil e interminable, literal y metafórica. Paradójicamente, sin embargo, toda su obra estampada hasta la fecha es blanco sobre blanco al modo de relieves que imprimiesen el volumen hasta entonces invisible de la luz. Y hay una tan extraordinaria como convincente coherencia en el tránsito de los grabados a las formas compactas y de éstas a las móviles y refulgentes piezas de pared o de peana. No he aludido hasta el momento al significado o a la imagen que proyectan las esculturas y otras obras de Jacinto Moros. Se ha señalado su correspondencia con ritmos acuáticos, la impronta naturalizada de sus piezas de exterior, también sus íntimas conexiones, a veces, con la arquitectura. No desmiento ninguna, ni mucho menos, ya he nombrado antes lo metafórico de su presencia, pero quisiera subrayar, porque me parece esencial y valiosa, su filiación a conceptos inherentes a lo orgánico abstracto y a la gramática y sintaxis que encauzan. Por decirlo llanamente, sus formas generan las que siguen y proceden de la primera que trazó en una genealogía que lo es tanto de experiencia como del conocimiento. Mariano Navarro Agosto de 2010 PACO BAENA Si pudieras, escribirías: Palomar en el bosque Lectura de una ráfaga La floresta está apenas encrespada, ráfagas veloces agitan el follaje. El señor Palomar de pie en la linde mira una rama movida por el viento. No está absorto en la contemplación de las ráfagas. No está absorto porque sabe lo que hace: quiere mirar una ráfaga y la mira. No está contemplando, porque la contemplación necesita un temperamento adecuado, un estado de ánimo adecuando y un concurso adecuado de circunstancias exteriores; y aunque el señor Palomar no tiene nada en principio contra la contemplación, ninguna de las tres condiciones se le da. En fin, no es el viento lo que pretende mirar, sino una ráfaga singular, nada más [...] Lo dejas ahí. Italo Calvino eligió la playa, una ola. En la superficie del mar se espejea en toda su extensión el puro presente. De ahí la imposibilidad del proyecto del señor Palomar. No hay ninguna memoria allí (ésta queda depositada en el fondo, o en la orilla). En el mar la acción del viento besando la superficie de las aguas converge con el empuje de las corrientes submarinas para producir las olas. Estas, así, reflejan conjuntamente las dos fuerzas, que actúan en perfecta sincronía y comparten la misma duración: el esquivo instante del desenvolvimiento hacia la desaparición. En el bosque, en cambio, ante la superficie de la fronda, observando las copas de los árboles, podrías anotar un desfase que no se produce en la playa. El viento sobre ese mar de hojas sería, sí, el mismo que esculpe por su cara superior las olas. Pero lo que las empuja desde abajo, desde el interior de la masa forestal, obedece a un ritmo mucho más demorado, a una lentitud que hace que la confluencia de las fuerzas sólo pueda observarse en la profundidad del tiempo, no en la inmediatez. Lo cual, además, produce un efecto particular, pues dicha confluencia, en colaboración con la acción de otros agentes (la luz), conforma la estructura general de las copas y el dibujo particular de cada rama, orienta el propio cuerpo de los árboles. Claro que la lentitud del trabajo de la savia hace que sólo muy torpemente las ramas alcancen la viveza de las brisas, que su escritura, siempre demorada, no consiga la gracia de los soplos eólicos. Sólo las plantas de más raudo crecimiento consiguen acercarse en los tallos más tiernos a las corrientes del aire. Y fue su imitación por los artistas la que dio lugar a los motivos ornamentales con los que los humanos embellecen sus objetos desde los tiempos más remotos ¿Cómo, por qué decidió Jacinto Moros devolver, depuradas, aquilatadas, sublimadas, las trazas sinuosas de las ondas a los listones de madera? Hasta donde tú sabes, en su trabajo siempre han estado presentes los arabescos, las volutas, las líneas rizadas como sus cabellos. Cuando lo conociste (vivía en Madrid), dibujaba los tirabuzones por medio de una especie de tubos o arterias que "entraban" y "salían" de auténticos colchones, o de las superficies lisas de las telas, que quedaban "agujereadas" por la operación. Pero, aunque ya pugnaban por la tercera dimensión (que "simulaban"), de hecho se mantenían en el plano, prolongando a manera la tradición milenaria de la decoración de inspiración vegetal. Luego marchó a Nueva York. Y a su vuelta vino ya con tiras que surcaban el espacio tridimensional. Lo curioso, sin embargo, fue que en vez de usar tubos como anunciaban sus pinturas (ya fueran de plástico, pvc o metal), en vez de alambre o hierro (como cabría esperar, siguiendo el ejemplo de otros escultores), usara la madera. Obrando así, de hecho estaba proponiendo una nueva espiral, un bucle conceptual. En efecto, lo que ofrece entonces es un interesante recorrido, un trayecto que podríamos resumir en tres fases. En el origen, una raíz, un rizoma, un tronco, unas ramas, energía fluyendo y evolucionando en volutas. A continuación, por obra de la industria maderera, la fabricación de tableros manufacturados: aglomerados (a partir de virutas), contrachapados, listones, etc. (La materia sigue estando viva ahí, pero los usos que se hacen de ella rara vez guardan huella de aquellos dibujos caprichosos del viento en la arboleda; si acaso en la veta, en los anillos del interior del tronco, que, sin embargo, pronto devienen en signos: de calidez, naturaleza, confort.) En fin, el artista somete en el estudio la madera a torsiones y presiones calculadas para volver a dibujar las curvas naturales del principio, pero ahora estilizadas. Jacinto Moros ha tenido que inventar la técnica precisa para llevar a cabo su tarea. Pero, como lo demuestranlas esculturas que presenta en Valencia, lo ha conseguido. Te ha propuesto, entonces, escribir unas líneas para el catálogo que dará testimonio de sus propias líneas en el espacio. Te preguntas cómo dar cuenta de ellas. Y decides desarrollar ese paralelismo ensayando analogías con el lenguaje. También el cuerpo de la lengua se torsiona con el correr del tiempo, describiendo trayectos sinuosos y figuras ondulantes, formas que Damián Bayón llamaba en espiral: "no sueltas, sino encadenadas por ritmos que parecen salir los unos de los otros", arabescos en perpetuum mobile. El tiempo que la lengua se toma para ello es más dilatado aún que el de los árboles. El aire que transforma su perfil está articulado en habla, voz en el transcurso de los siglos. Pero el resultado quizá sea similar. Así que acudes a Joan Corominas y escribes: Līnĕa (‘raya’, ‘rasgo’, propiamente ‘hilo de lino’, ‘cordel’ [derivado de līnum ‘lino’]) – liña (hacia 1250) – aliñar (hacia 1260, propiamente ‘poner en línea’, y luego ‘disponer, arreglar’; aliñado; aliño, mediados del siglo XVI; desaliñar, 1495... / linaje, 1209 (quizá ya 1107), del catalán llitnage... / línea, 1490 Serpĕre ‘arrastrarse’ – sĕrpens – serpiente, 1220-50. Derivados: serpentear, siglo XIX. Serpentario; serpentaria. Serpentín, siglo XVIII; serpentino, principios siglo XV; serpentina, 1490 Ŭnda ‘ola’, ‘onda, remolino’ – onda, 1220-50. Derivados: ondear, 1490; ondina, hacia 1830, del francés ondine. Ondular, principios siglo XIX, del francés onduler, 1798, derivado del latín ŭndŭla ‘ola pequeña’; ondulación, 1817; ondulado, ondulante. Abundar, 1220- 50... / Inundar, hacia 1580... / Redundar, 1438 Etc. Paco Baena Noviembrede 2010

Belleza matemática Texto catalogo exposicion, Galeria Víctor Lope Arte Contemporaneo, 2016 Bill Jiménez El culto a la curva desarrollado por Jacinto Moros en su obra goza, como buena produ- cción de sólidos fundamentos, de una textura prismática por la que se expanden las inter- pretaciones y las ricas metáforas. Un caleidoscopio que arroja lecturas formales como la medida abstracción de sus gofrados o el juego de niveles que caracteriza a sus esculturas de madera. A partir de estos dos núcleos creativos nace una poética en torno al movimi- ento, donde las formas fluyen y el dinamismo recoge las principales virtudes de nuestra tradición escultórica. Ya sea en un terreno como el plano, presente en su obra gráfica, o en el desafío espacial de las piezas tridimensionales. Estamos ante un trabajo meticuloso y experimentado en el que advertimos la paradoja del movimiento sostenido, ese instante eterno que olvida su origen y sus posibles ramifi- caciones, que aun siendo conceptos omnipresentes, no resultan condicionantes. Las obras de Jacinto existen, viven en el momento, dialogan amablemente con quien las contempla e incluso comparten sin vanidad la atemporalidad que las nutre. De ahí que dichas curvas, protagonistas formales de su producción, se sientan igual de cómodas entre cálculos eu- clidianos como entre las más valientes teorías relativistas. Porque otra de las constantes sutiles en las obras de Jacinto son los diálogos que esta- blecen ciencia y naturaleza. La ciencia, el proceso; la naturaleza, el árbol que muta en ma- dera y, a su vez, se transforma en el papel que también ejercerá de materia prima. Giros procedimentales tan fluidos como los tirabuzones que describen sus esculturas, en las que la inspiración de Jacinto las impele como un motor de reacción y los materiales compo- nen unas estelas en las que identificamos las medidas humanas o el comportamiento de la energía al interactuar tanto con las superficies como con las fuerzas que rigen el universo. La referencia a Bertrand Russell es casi inevitable cuando, al hablar de las matemáticas, insistía en, no solo en la verdad inherente a ellas, sino también en la belleza suprema que representan. En sus palabras, “una belleza fría y austera, como aquella de la escultura, sin apelación a ninguna parte de nuestra naturaleza débil, sin los adornos magníficos de la pintura o la música, pero sublime y pura, y capaz de una perfección severa como solo las mejores artes pueden presentar. El verdadero espíritu del deleite, de exaltación, el sentido de ser más grande que el hombre, que es el criterio con el cual se mide la más alta exce- lencia, puede ser encontrado en la matemática tan seguramente como en la poesía." Naturalmente, los cálculos de Jacinto van más allá de la belleza fría y austera de Russell al añadir a sus obras la dimensión humana y sublime implícita al color. Humana en la viveza que exhiben las esculturas, sublime en el blanco puro que gobierna el resto de piezas, donde, como ocurre con la propia vida, su crecimiento depende de una luz exterior. Como proyecciones del alma, cada curva representa a una pulsión, los virajes a los que nos suelen llevar las contradicciones, a los ciclos naturales, a las simetrías y, finalmente, a los ascensos y descensos que caracterizan a cualquier búsqueda de respuestas y el tan deseado libre albedrío. Bill Jiménez Abril 2016